OMAR SOSA

Foto: David Sproul

Lo que trajo el barco hoy fue al pianista cubano Omar Sosa. Una conversación que ha abierto una ventana musical infinita para mí. Omar Sosa, percusionista de formación, salió de Cuba en 1993. Su producción discográfica, además de extensa, es inclasificable. Según él, cuando sacas un proyecto nuevo que no tiene nada que ver con el anterior, es complejo ubicarte. Treinta y seis álbumes personales, solos y trabajos en conjunto con músicos de los más disímiles puntos geográficos. Además, Sosa se presenta en más de cien conciertos anuales. Una vida dedicada por entero a la música, con toda la seriedad que esto implica. Sin más, dejo que sea esta pasión por la música quien continúe hablando…

Cuéntame de tu infancia, de tu familia. 

Yo nací en Camagüey. Como se dice en Cuba, soy un guajiro. Tengo que decir que nací en el seno de una familia muy bonita. Al ver todo lo que sucede con la familia hoy, pienso que la mía era maravillosa. Siempre estuvimos unidos. Sobre todo, sucedió algo muy lindo que, ahora, con un poco más de años en las costillas, me he dado cuenta de que marcó mi vida. Cada domingo mi difunto padre, Sindulfo Jacinto, que Dios lo tenga en la gloria, ponía discos a partir de las nueve de la mañana. Teníamos un tocadiscos muy bueno en ese tiempo. No era usual, pero lo teníamos; de esos regalos que la vida da y a veces no aprecias hasta que dejas de tenerlos.

Cada domingo empezaba siempre con “Mona Lisa, Mona Lisa, men have named you”… Luego venían Glenn Miller, Count Basie, Los amigos (el grupo de Cachao, Frank Emilio, Tata Güines y Guillermo Barreto), y seguía. Eso era religioso. Empezábamos a las nueve de la mañana y acabábamos a la seis de la tarde. Imagina la discografía que tenía mi papá. Yo le decía: “Pero, papá, y esto ¿qué es?”. “Es una música que te toca el corazón”. Y le preguntaba: “¿Y tú la entiendes?”. Él me decía: “Más o menos, pero el problema es que no hay que entenderla, solo hay que sentirla”. 

Por eso hay que escuchar a los viejos. Google no tiene toda la verdad. Los viejos han vivido cosas en su día a día que marcan, dicen ciertas frases que determinan un camino en tu vida o leen la vida en dos palabras.

Si muchos de nosotros decimos que nuestra infancia fue mala, estamos mintiendo. Fue una infancia equilibrada; que el sistema no haya estado equilibrado y cómo devino todo después…, es otra cosa. Yo tengo 56 años, voy a cumplir 57, y, por lo general, toda la gente de mi generación tuvo una educación y una infancia muy bonita.

La adolescencia y la juventud…

Después las cosas cambiaron. El tocadiscos se rompió, empezó a romperse todo de una manera u otra en la Isla, poquito a poquito. Ya no había piezas para arreglarlo. Cuando era adolescente, intenté seguir esas ceremonias de los domingos. En esos años salí para La Habana a estudiar y, cuando terminé, regresé a Camagüey. Al final logré arreglar el tocadiscos y seguir escuchando los discos que podíamos conseguir, que traían los amigos, los músicos de Camagüey.

En esas sesiones, que fueron básicamente desde que yo tenía 12 años hasta que me fui de Camagüey como a los 18 años, lo que hacíamos era escuchar música y mi padre se tomaba una cervecita, lo clásico de Cuba, un tostón, un platanito maduro frito, una yuquita. Pero cuando yo empecé en las sesiones cambió a ron y las borracheras eran grandes, no había forma de sacar a la gente de ahí a las ocho de la noche. Mi madre decía: “Es que ya se acabó, se tienen que ir”. Yo vivía en Garrido, fuera de la ciudad, y la gente tenía que caminar porque los autobuses en esa época venían cada una hora, más o menos como ahora; aunque ahora creo que está un poco mejor, fatal, pero mejor. Imagínate, con esa borrachera, cómo se iba la gente.

¿Todo para poder escuchar música?

Con esa justificación nos reuníamos los domingos para vernos y escuchar música, era muy difícil informarnos. Pero una cosa tengo que decir, estábamos contentos y aprendíamos. Entre ellos, puedo mencionar a Yosvany Terry, uno de los últimos en llegar a esas sesiones; y Alfredo Thompson, quien dirigió el grupo de Omara Portuondo durante un tiempo, cuando tenía la banda más grande; Gabriel Hernández, un pianista cubano increíble que vive en México; Jorge Orlando Pérez Fáez, el sobrino de Floricelda, una de las Hermanas Fáez, emblemáticas de la trova cubana.

Esto después se extendió también a la casa de Floricelda, donde hacían las sesiones de la trova. Un día decidimos cambiar y en eso dice Fáez: “Oye, mi tía hace unas sesiones de trova en la casa que son buenísimas”. Y nos fuimos a allá; pero básicamente lo que estábamos siguiendo era el rastro del alcohol. Ya ahora no puedo beber alcohol, solo vino. Ya ves, los años…

¿Discos que fueron muy importante en ese momento?

Ahí pudimos, por ejemplo, descubrir un disco que para nosotros marcó un antes y un después, uno que hizo Paquito D’Rivera en Finlandia (1976) con un bajista que se llamaba, porque creo que murió ya en New York, Ørsted Pedersen. Cuando escuchamos ese disco fue otra dimensión. Antes escuchábamos Irakere. Comenzamos a escuchar música tradicional cubana con el Conjunto Folklórico Nacional, más los discos de mi padre y los que aparecían.

Hubo otro disco que nos marcó mucho: Misa Negra, con Leo Brouwer e Irakere. Lo escuchamos en casa porque alguien lo trajo, no recuerdo si fue Gabriel, y dijo: “Caballero, hay que escuchar este disco que acaba de coger un Grammy”. Nosotros no teníamos ni idea de lo que era un Grammy; para mí, como si decían agua con azúcar. Recuerdo que cuando escuchamos “bari borari rererora boraguire raroguire raro”, yo dije: “¡Y esto…!, ¿qué es esto?”. Fue como una oda, una conexión. A partir de ese momento, si algún día hacía música, ese era el tipo de música que quería hacer. Y, afortunadamente, hasta ahora es la que estoy haciendo. Cuando el camino está claro no hay nada que te impida caminar por él, porque ya tú quieres caminar por ahí, con todas sus vicisitudes.

¿Ahora es más fácil?

Ahora doy gracias muchas veces porque todo el mundo tiene acceso a escuchar la música que quiera, aunque es complejo lo que nos está sucediendo con la tecnología. Afortunadamente, eso es una parte positiva; desafortunadamente, la gente a veces escucha lo primero que aparece, porque de una manera u otra estamos dominados por algoritmos y no por lo que en realidad quieres escuchar, y eso condiciona un poco el gusto estético, el camino. Pero en aquella época era la información buscada, rebuscada. Quien tenía la posibilidad de viajar y de traer algún disco lo compartía. Había que ver de cuál disco se trataba también, porque si era un disco americano, era del enemigo; y si era el disco del enemigo, te lo podían quitar. En fin…, cosas que de una manera u otra nos hicieron buscar.

¿Tus profesores?

No puedo quejarme de ninguno de mis profesores; al contrario, solo dar gracias a todos, a cada momento. Hoy puedo hablar con esta elocuencia gracias a ese aprendizaje. Obviamente, después uno siguió cultivándose, leyendo, estudiando, escuchando música, buscando lo que sucedía afuera.

¿Y hasta hoy sigues en esa búsqueda?

Yo tengo el criterio de que, en la vida, cuando buscas, encuentras verdades; verdades que se quedan dentro de ti para siempre y marcan el camino. Hago jazz como filosofía gracias a todos esos años de escuchar música cada día y tener la posibilidad los domingos de compartir como músicos y amigos, y analizar lo que hacía Irakere, el concepto orquestal, toda la mezcla de fusión de raíces, etcétera.

¿El proceso creativo?

Es algo que va por dentro, que necesitas sacar y, si no lo sacas, te ataca por dentro, te corroe. Porque si no sacas esa información, no entra otra y, si entra, se atiborra. A los creadores muchas veces nos sucede lo que llaman “estar vacío”, “falta de inspiración”. Pero habrá que ver por qué no estás inspirado, porque la inspiración está en cualquier lugar. La inspiración está en esta conversación, en poder ver la copa de vino vacía que tengo en frente a mí. Es la conexión con la energía a tu alrededor que, cuando logras asumirla y hacerla tuya, se expresa a través de ti, en la disciplina que lleves, ya sea plástica, literatura, música, teatro, danza.

¿Comenzaste estudiando percusión?

Yo soy percusionista, estudié percusión. De hecho, hubo un momento en que quise dejar la música. Primero quería ser científico, matemático. Me encantaban las matemáticas. Mi hijo ahora mismo está estudiando Programación y es un crackde las matemáticas, como se dice en España, donde él vive, en Barcelona. Después me dio porque, como soy un poco alto, quería ser basquetbolista; bueno, no tan alto, pero en ese momento un poco para la media. Fui a un partido y me metieron un bofetón. No, ¡qué va!, la violencia no me gusta. Y le dije a mi padre que se olvidara del básquetbol, que me quedaba con la música, que por lo menos era más pacífica y romántica. Tú te puedes sentar, tomar un trago y te elevas. En el básquetbol te pueden dar un tortazo y hasta sacar los dientes; pero también te puede ir muy bien económicamente. 

¿Qué otros grupos que en aquel momento ya hacían cosas te interesaban?

Irakere, por supuesto, era el tótem de esa avanzada musical, si le queremos poner algún subtítulo. Había otro músico bueno, muy bueno, el baterista Ernesto Simpson. De todo el grupo nuestro, él era uno de los más avanzados en visión y madurez, junto con Gabriel, Alfredo Thompson y Mauricio Rodríguez. Después ellos hicieron un grupo muy reconocido en Cuba: Ferver Opus, un grupo de jazz que ya para ese entonces era sin dudas un grupo de jazz ahead. En ese momento estaba también el grupo Proyecto en esa misma dimensión, además de Afrocuba y Opus 13.

¿La formación en la ENA?

Cuando terminé los cuatro años en la Escuela Provincial de Artes de Camagüey, pasé a nivel medio en La Habana. Éramos como 12 en la clase de percusión y solo fuimos para La Habana Ernesto Simpson y yo, a la Escuela Nacional de Arte. Mi padre cogió nuestros expedientes y él mismo nos llevó y los entregó. Llegué a La Habana en el 78. ¡A mí me encantó! Al principio yo no podía salir de la escuela porque estaba becado. Ese año hicieron el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, y fuimos a Tarará; la pasamos muy bien. 

Aunque de alguna manera yo soy un poco autodidacta en el piano, el sistema de educación cubano en ese momento, no sé ahora, era muy bueno, la formación era impecable. Tuve una profesora de piano complementario, la difunta Carmen Enciso, que venía de la escuela rusa; para ella, teníamos que ser pianistas, aunque fuese un instrumento complementario. Yo nunca fui muy buen estudiante y ella siempre me decía: “Omar, si tú tienes condiciones, lo único que te hace falta es estudiar, aunque sea una horita diaria”, porque yo casi ni iba a clases. Cuando me tocaba abrir la Radio Base, me levantaba temprano y, los días que no me tocaba, me quedaba durmiendo. Llegaba corriendo el día de la prueba y preguntaba qué era lo que había que tocar, me estudiaba la pieza un par de horas antes.

Todo lo que no estudié cuando estaba en su clase, terminé estudiándolo cuando estaba en el Conjunto Artístico de la FAR. Estudiaba ocho horas cada día. La gente me decía: “Para el piano ya, Omar”, porque el piano estaba donde se comía. A la hora de comida, yo estaba tocando y estudiando todo el tiempo, y a mucha gente le molestaba; pero, como era un lugar cultural, no me podían decir nada. 

Cuando llegué a la ENA con Ernesto, ya estaba más avanzado y tocaba con grupos. Él ya tenía claro lo que quería y se fue para la Escuela Nacional de Instructores de Arte (ENIA), que era una escuela muy potente, de donde salieron grandes profesores y músicos. Por ejemplo, el difunto Angá Díaz, que fue y es hasta hoy uno de los congueros, percusionistas cubanos, que yo llamo de los récords Guinness, de los que está y estará siempre en los libros. Él venía de la ENIA.

¿La ENIA fue otra búsqueda?

De hecho, cuando queríamos tener contacto con la música popular, el jazz, la música bailable, la afrocubanía, íbamos a la ENIA. La conexión que tenían los estudiantes con el mundo exterior, con lo que estaba pasando en la calle, era diferente. En la ENA teníamos una estructura académica bastante rígida, yo diría que muy rígida; pero también pasaban cosas interesantes, muy bonitas.

¿Por ejemplo?

En el 81 había una directora muy buena, Alicia Perea, que después estuvo en el Ministerio de Cultura, quien nos permitió hacer una radio base en la escuela. Empezamos a colectar música y la poníamos todos los días. Nos turnábamos entre todos porque había que levantarse a las 5:30 o 6:00 de la mañana para poner a funcionar la Radio Base. Antes de que todos los estudiantes llegásemos al matutino a hacer la fila para cantar el himno y saludar la bandera, poníamos música. Nos permitían poner música de todo tipo. Fue un momento muy bonito porque antes, cuando yo llegué a la escuela, estaba prohibido, por ejemplo, escuchar a Toto o Tower of Power, Michael Jackson o jazz. Era la música que venía de Estados Unidos, del enemigo.

Había músicos en la escuela que sus papás viajaban. El papá de Dagoberto, que tocaba en La Aragón, siempre traía información y Dagoberto la compartía con nosotros. También otros músicos que estaban estudiando en la escuela en ese momento ya tocaban, con Pacho Alonso, por ejemplo, quien también viajaba. Ahí empezamos a tener música para la Radio Base y llegó un momento en que tuvimos una cantidad increíble. Además, no eran CD, sino cintas; cuando se rompía una era un sufrimiento porque no teníamos con qué pegarla. Conocimos a la Fania All Stars, Papo Lucas… Yo creo que a nuestra generación eso nos influyó mucho porque, de una manera u otra, todos estamos haciendo cosas y hemos seguido ese camino, dondequiera que estemos.

Y antes de ese momento, cuando era prohibido, ¿cómo hacían?

Cuando nos mandaban a dormir, después que se iba la tía que era la responsable de los albergues, sacábamos las colchonetas para la sala de estar, para el pasillo. No recuerdo quién tenía un radio chiquitico, un Juvenil 80, y captaba la frecuencia FM. Esta FM transmitía una emisora, pero clarísimo, más claro que Radio Progreso, que pasaba un programa de jazz que venía desde Miami; a esa hora lo cogía muy bien, a la una de la madrugada. Imagínate el radio, que era una cosita así y no podíamos poner muy alto el volumen para que nadie se enterase. Todas las colchonetas alrededor el radiecito; parecía un sol. Ahí conocimos a Thelonius Monk; yo no sabía ni quién era él; a John Coltrane; a Charles Mingus. Otro a quien siempre escuchábamos a las once de la noche era al papá de Horacio “El negro” Hernández, que tenía un programa en Radio Progreso y era la única emisora que ponía jazz en Cuba. Para nosotros era sagrado, once de la noche y una de la mañana, había que escuchar la radio.

¿Cómo dirías que fue ese tiempo en general?

Nuestro tiempo fue un tiempo de poesía; para nosotros era fundamental, en todo. Tú escuchas la música de Adalberto Álvarez con Son 14, a Van Van, y es música bailable, pero es pura poesía. Yo no digo que lo que se haga ahora no lo sea, pero es otro tipo de poesía. Para mí era fundamental que todo tuviese una estética literaria, de luz, amor y paz. No pensábamos en nada; de hecho, yo nunca pensé en mi juventud en salir de Cuba. No me pasó por la cabeza hasta que conocí otras cosas. Es como todo, si nunca le has echado aceite de oliva extra virgen a una ensalada y solo le has echado aceite de girasol, obviamente, cuando pruebas el aceite de oliva, dices: “Esto no es aceite”. Pero cuando lo conoces y te das cuenta de qué es, dices: “¡Ah, no, espérate! Yo quiero aceite de oliva extra virgen, de primera prensada en frío”.

¿La música clásica?

Siempre me ha encantado lo que llaman música clásica. Pero para mí hay muchas músicas clásicas. La música africana es música clásica; la rumba es música clásica también. Lo que pasa es que hemos llamado música clásica a la occidental. Mi sueño en ese momento era tocar el vibráfono en la Orquesta Sinfónica o en la Orquesta de la Ópera. Pero recuerdo que le dije a mi profesor: “Profe, ¿cómo puedo hacer una oposición para la orquesta?”; me miró y dijo: “Mira, Omar, te voy a decir una cosa, no está mal que quieras hacerlo, pero el problema es que quien toca ahí soy yo y hasta que no me muera no vas a tener la plaza”. Me lo dijo así mismo, muy relajado.

¿Eso fue lo que te movió al piano?

Cuando me dijo eso, me di cuenta de que lo que yo quería no sería posible, por lo menos en ese momento. También me di cuenta de que el instrumento que quería tocar escaseaba, había como 4 vibráfonos en toda la Isla. Y pensé: “Bueno, me robo el vibráfono de la escuela y en cuanto me vean con él voy a estar preso”. Entonces comencé a tocar piano todos los días. A la hora de comer me quedaba con Lazarito Valdés, de Bamboleo; él también es percusionista. Yo en el piano y él en el vibráfono, y después cambiábamos, yo en el vibráfono y él para el piano. Esto lo estuvimos haciendo por un año. Lazarito venía de la ENIA a la ENA a la hora de comida; era bastante cerca, como 30 minutos caminando. Ahí me di cuenta que no me queda más remedio que intentar pasar al piano lo que yo quería hacer a través del vibráfono. Y fue un poco lo que hicimos los dos, porque Lazarito hoy también toca piano.

¿El grupo Tributo?

Estuve en el Conjunto Artístico de las FAR mientras hacía mi servicio militar. Ahí hicimos el grupo Tributo, con Rafaelito de la Torre, Luis Emilio Ríos, Nyrka Ribo, Julio Morejón Junco y Edith en la batería; básicamente nueva trova. Con el Conjunto fui a Nicaragua, Etiopía, Angola y el Congo. El Congo no estaba en guerra, pero los demás países sí. A Nicaragua fui en la época de los sandinistas, que todavía están ahí, pero cuando eso se vestían de verde. Cuando entré a trabajar con Vicente Feliú también fuimos a Nicaragua; pero ya ahí el arma era la música, eran mis dedos, la voz de Vicente y su poesía. 

Fueron experiencias que me marcaron, estar en una guerra. La gente no sabe lo que es una guerra. Hay que estar ahí con una AKM y escuchar tiros que vienen hacia ti; pero, por inocencia, no te das cuenta. Te das cuenta al día siguiente, cuando un coronel te dice que toda esa gente está muerta. Por eso yo adoro tanto la paz y el consenso. Y el equilibrio.

¿Canto Libre?

Ellos tenían un vibráfono muy viejo y les dije: “¡Me encantaría tocar, lo que quieran!”. Gracias al director tuve la oportunidad de empezar en ese mundo de la poesía y ahí me he quedado hasta el día de hoy. Después de Canto Libre empecé a trabajar con Vicente Feliú. Acabé siendo su director musical durante un par de años. Mi profesor de percusión, Jorge Brito, tocaba los tambores batá con el proyecto que la negra Xiomara inició con Tosca. Él me había visto tocar el piano en la ENA. Ahí empecé a trabajar con ella; fue cuando empecé a conocer un poco a todos: a Gerardo Alfonso, Carlos Varela, José Antonio Quesada, Luis Emilio Ríos, el grupo Raisón. 

¿Xiomara Laugart?

Para mí, Xiomara es la próxima Omara; si ya no lo es, o si no lo ha sido siempre. 

¿El piano?

Para mí el piano son 88 tambores. Entró a mi vida para quedarse, como una necesidad, como tomar agua. Si no lo tengo, si me falta, es difícil. Ahora, como estoy todo el tiempo de viaje y no puedo tenerlo en todos los lugares, he asumido un poco mentalmente que no está y tengo que hacer otra cosa. Pienso, analizo, medito, creo mi arquitectura musical. Afortunadamente, he podido desarrollar ese ejercicio de poder escribir sin tenerlo. Es algo que he ido practicando por eso mismo, por no poder tenerlo todo el tiempo. 

¿Tu formación como percusionista influye en tu manera de tocar el piano?

Yo soy percusionista y siempre tocaré con esa visión de percusionista. Afortunada o desafortunadamente, no sé; yo prefiero decir afortunadamente porque hay que ser positivo, aunque las nubes sean grises. Debo decir que, cuando te apartas por necesidad, muchas veces acabas encontrando tu propia voz. Gracias a mi limitación he podido encontrar un camino de decir lo que siento, o más bien de decir lo que llega a mí, porque yo lo único que hago es pasar un mensaje. Me considero una persona contemplativa más que demostrativa y, como tengo el conocimiento técnico, puedo transmitir el mensaje.

A veces hasta yo me maravillo conmigo. Cuando escucho los discos de piano solo, digo: “¿Eso lo hice yo? ¡No está mal!”. Cuando te abres por dentro, abres tu alma y espíritu, y no piensas que hay gente que te pasa mensajes y dice cosas. Eres como un papel en blanco y dejas que alguien escriba. El día que pensemos que somos nosotros solos, estaremos solos, porque esas voces dirán: “¡Ah, tú quieres estar solo, te voy a dejar solo para que tú veas!”. Y al otro día vamos a estar pidiendo que venga mi gente, esas voces, esos árabes, esos europeos, esos congos…, que venga quien quiera, pero que venga alguien.

¿Por qué Esmeraldas, Ecuador?

En realidad, llegué a Quito, lugar con una gran cultura indígena. Me llamó la atención que en El Chota hay negros, pero con cultura indígena. Pregunté si no había negros con cultura africana y me dijeron que sí, en Esmeraldas. Entonces quise ir. Esa conexión se la debo a Julio Bueno, en esos momentos director de la Escuela de Música y del Departamento de Cultura de Quito. Un músico y compositor increíble. Me dijo: “Omar, yo creo que tú debes conectarte con esa música” y me puso la música esmeraldeña.

La tradición afroecuatoriana, ubicada en la Costa del Pacífico, es interesante porque fueron los únicos negros que nunca fueron esclavos. Los llevaron en barco y ellos armaron su motín y crearon sus comunidades. Esta comunidad tiene tradiciones muy interesantes: la marimba esmeraldeña, el currulao, el andarele. Han mantenido sus tambores, sus instrumentos tradicionales.

A partir de ahí sentí la necesidad de empezar esta mezcla de culturas que hasta hoy hago cada día. Fue cuando me puse a estudiar algo que en Cuba me había gustado, pero que no me había llamado tanto la atención: la religión afrocubana. De hecho, acabé en la religión, me hice santo. Como todo, primero metes el pie, después la rodilla, la cintura, hasta que te tapa la cabeza. Y doy gracias por haber entrado en el mundo religioso; no tanto por la religión, sino por el conocimiento que me ha aportado mucho desde el punto de vista musical de nuestra tradición. He podido sentir la magia de una cultura desde su profundidad. Eso, para mí, ha sido muy importante. Ahora ya no es solo Cuba, estoy muy metido en África.

 ¿Más nosotros y menos yo?

Arsenio Rodríguez, Lili Martínez, Peruchín, Cachao, Frank Emilio, Tata Güines, Chucho Valdés, Irakere, Afrocuba, en su momento, siempre estuvieron abiertos a todo. El yo para mí no es importante. Lo que sucede es que todo el mundo quiere que su vino sea tomado. Pasa con los vinos californianos, son buenos, pero todos saben iguales. ¿Por qué?, porque se necesita vender el vino. No digo que no sean buenos, a mí me encantan los de Sonoma, pero es como una trademark. Como nuestra música cubana, somos como una marca registrada y cuando te sales de ahí muchas veces es peligroso porque no hay cómo encasillarte, cómo meterte en ningún lugar. Eso me ha pasado desde siempre. Ahora que me he puesto mayor ya, la gente ha dicho: “Bueno, hay que comerse al negro este como es, esto es lo que trajo el barco”.

¿Alguna experiencia personal sobre esto?

En una época me llegaron a decir que me firmaban si hacía latin jazz y tuve que contestar: “Mira, lo que estoy haciendo es esto, que es lo que me llega”. Hay como un estigma, quien lo pueda aprovechar positivamente, genial. Creo que todo es válido mientras no agredas a la gente a tu alrededor. El equilibrio es fundamental. Sucede que cuando te sales y sacas un proyecto nuevo, que no tiene nada que ver con el anterior, es complejo ubicarte porque estamos en ese mundo de seguir a la gente. Aquí no hay que seguir a nadie; respeto, pero no comparto esa idea. Aquí hay que compartir, qué hago yo siguiéndote; vamos a compartir, tú me dices y yo te digo. Me gusta seguir la tradición y compartirla. 

¿El éxito?

El éxito es efímero, lo que queda cuando te vas es la obra. En vida puedes ser exitoso y eso puede implicar fama, dinero; otros lo quieren materializar en poder. Pero con fama, con dinero y con poder te vas a ir igual. Lo único que quedará de todo eso será la obra que hayas generado en el camino que estés.

Yo sigo abogando por la humildad a la hora de recibir y esa misma humildad a la hora de dar. Cuando tú recibes y después puedes devolver o recibes y compartes al mismo momento, es la manera más linda de aprender. Yo creo mucho en eso. Todos tenemos algo que decir. Cada ser humano de este planeta tiene algo que decir y, si fuéramos capaces de vivir en un mundo más consensuado, donde nos escucháramos unos a otros, yo creo que esto estaría un poquito mejor. En mi humilde opinión, debemos ser herramientas. Hay historias que se sustentan en el dinero y otras, por no tener dinero, nunca llegan a ningún camino. Hay muchas cosas buenas y geniales que se pierden y no hablo de cosas materiales; hablo de cosas espirituales. Gente que ha vivido cosas y que está viviendo cosas que serían de buen uso para la humanidad.

¿Alguna historia en particular?

Tengo un amigo en Pakistán que me contactó hace como dos meses, por Instagram. Entonces le di mi número para que me escribiera por WhatsApp. Me dice que le gustaría que lo ayudase si tengo alguna conexión porque acababa de grabar a un músico, en un campo de Pakistán, que es el último que queda y es el último instrumento que queda de esa cultura. ¡Cuándo ese hombre me mandó lo que había grabado…! Yo no tengo muchas conexiones, pero obviamente lo conecté rápido con una de las poquitas que he podido cultivar durante mi carrera. Una gente en Londres que sacó mi último disco con Seckou Keita, Suba. Le dije que quizás podían ayudar, pero estamos en un momento muy complejo con respecto al arte: todo es número y, si esto no da, “lo siento, puede ser muy bueno, pero a quién se lo vendo, no tendrá likes, no tendrá seguidores”.

¿Cómo es el instrumento?

Es como un piano, una guitarra y a la misma vez un címbalo. Rarísimo. Esta persona vive en tan extrema pobreza que no sé cuánto tiempo pueda durar, porque estamos hablando de una persona de ochenta y pico de años.

¿Y por qué no vas a buscarlo?

El tiempo. Estoy terminando varios proyectos en este momento; pero sí, está en los planes.

¿Qué proyectos son esos?

Ahora mismo estoy en un proyecto que mezcla la cultura serbia, las tradiciones húngaras de los gitanos, la cultura afrocubana y la cultura africana, en este caso de Mozambique, para presentarlo en el Festival de Jazz de Budapest. Le hemos puesto Six Elements Poem porque somos seis músicos de diferentes países.

También acabo de llegar de Brasil, de grabar un disco, que era algo que quería hacer hace tiempo, con un cantautor de Bahía que se llama Tiganá Santana, que está en el mundo del candomblé. A mí me encanta su voz, su mundo espiritual, su historia; es un filósofo, profesor de la Universidad de Bahía, esa intelectualidad negra bahiana. El disco va a salir en noviembre. Una cosa menos en la agenda. Se va a llamar Black Frequencies. Es un poco la mezcla de afrocubanía con el candomblé, pero desde una perspectiva minimalista. Porque esa es otra cosa, el estereotipo de todo lo que sea relacionado con África es jungajunga jungajunga, a bailar y a sudar. No, espérate, pero si tú te sientas debajo de un baobab, la brisa te envuelve, no sudas y hay mariposas. ¿Por qué todo tiene que ser jungajunga? No todo lo negro es agresivo. Es una cosa que llevo intentando reivindicar hace muchos años con los proyectos que hago. Nuestro mundo musical tiene de todo, tambores, violines, arpas; la kalimba y el kora son instrumentos melódicos sublimes. 

Eggun (2013).

Fue un encargo del festival de jazz de Barcelona, me pidieron que hiciera lo que yo creía o sentía con respecto al disco Kind of Blues, de Miles Davis. Al principio dije que no por una razón: lo que está bien hecho, está bien hecho ¿Para qué intentar recalentar algo que no debe calentarse? Además, soy muy respetuoso de los clásicos y de la gente que ha dicho algo con una solidez apabullante. Estuve escuchando y viendo videos de Miles un año. Yo soy un poco obsesivo con las cosas; no radical, pero obsesivo. Cuando me meto en una cosa, trato de estudiar, tiene que tocarme, tengo que escuchar voces que me manden un mensaje. Yo medito, el mundo espiritual para mí es fundamental y las historias materiales son como paso porque al final todos en esta vida somos como notas de paso de una gran pieza. Y como decía Miles, el silencio te da la capacidad de poder escuchar la nota que no se toca. Pero para eso tienes que estudiar a los mayores, sentarte a escuchar a los rumberos horas y horas a ver qué es lo que hacen. Después de pensarlo bastante, hablé con el director del Festival de Jazz y le dije que lo hacía, pero si tenía la libertad de poder deconstruir todo. “Hazlo como tú quieras”. 

Lo que hice fue transcribir todos los solos. La ignorancia a veces es la hostia. Después de transcribir todos los solos me di cuenta de que había un libro con todos ellos. Entonces lo que hice fue comparar, me había equivocado en algunas cosas. Fue un año de trabajo. Me gustó porque aprendí tanto de Miles. Yo lo adoro, tanta sabiduría, tanta capacidad de síntesis para decir. No hay que tocar ocho notas, toca dos. Pero, ¿cómo eres capaz de poder tocar dos notas cuando tu mente quiere tocar ocho? Tienes que estar en paz. 

Luego cogí todos los solos y con los ojos cerrados marqué los lugares y los superpuse todos. Lo que salió era una melodía en donde todo funcionaba porque ponía los solos del mismo tema y, como están tocados en la misma tonalidad, al final lo que marcaba siempre funcionaba porque eran solos sobre el tema y sobre la armonía del tema. Creo que fue un bonito proyecto. Tuve la oportunidad de grabar en uno de los estudios que más me gustaban, que ya no existe, en New York, Brooklyn: el System Two. El disco fue nominado a los Grammy. Yo no soy de premios ni tampoco me vanaglorio de estas cosas porque al final los premios son una manera de que otra persona diga que lo que tú haces está bien y es su opinión. 

                                                              Foto: Massimo Mantovani.

    

Foto: Cissy van der Meer.